Il Cenacolo di Leonardo

Si è raccontato tanto sul Cenacolo di Leonardo, che sicuramente non sarà questo articolo a svelare cose nuove o non già dette da altri. Il mio intendimento è unicamente quello di rivisitare l’affresco mettendomi nei panni del turista mediamente poco informato, che, magari prima di andare a visitarlo, vorrebbe conoscere qualcosa di più su quest’opera, dichiarata dall’UNESCO, nel 1980, unitamente alla chiesa di Santa Maria delle Grazie e al limitrofo convento, patrimonio dell’umanità.

Leonardo da Vinci (1452 – 1519), era un soggetto dal carattere dolce, simpatico, gioviale ma un po’ come tutti i geni, molto particolare ed incostante, soprattutto nel suo lavoro. Non seguendo regole rigide e non essendo un abitudinario, amava assecondare l’estro e l’ispirazione del momento, alla continua ricerca della perfezione ovunque. Spesso iniziava dei nuovi progetti, e, se non aveva l’ispirazione giusta, non li finiva, facendo ovviamente ammattire i suoi committenti. L‘Adorazione dei Magi, dipinto ad olio su tavola e tempera grassa, da lui realizzato tra il 1481 e il 1482 per conto dei monaci di San Donato a Scopeto, rimase, ad esempio, incompiuto nell’estate del 1482, perché quell’anno decise di trasferirsi definitivamente a Milano.

Naturalmente le inadempienze non erano sempre per colpa sua: capitava che, arrabbiato perché non riceveva dai committenti gli anticipi richiesti, mollasse l’opera a metà; altre volte, era costretto ad abbandonare il lavoro, per forze di causa maggiore: come nel caso di quell’impresa colossale, quel famoso cavallo, la più grande statua equestre del mondo, finita male per mancanza della materia prima … Era stato quello, un lavoro commissionatogli, fin da quando era arrivato a Milano nel 1482, direttamente dall’allora reggente, Ludovico il Moro, quarto figlio di Bianca Maria Visconti e Francesco Sforza. Quel grandioso cavallo, di oltre 7 metri di altezza, avrebbe dovuto essere il monumento che Ludovico  intendeva dedicare al proprio padre Francesco, fondatore della casata  degli Sforza, e duca di Milano dal 1450, al 1466, anno della sua morte. 

Nel 1494, alla morte del Duca Gian Galeazzo Maria (probabilmente avvelenato, all’età di soli venticinque anni) Ludovico, suo zio, pur non avendone diritto, si era autoproclamato Duca, scatenando le ire di quanti avevano maggior diritto di lui a ricoprire quella carica. Uno di questi era Luigi XII re di Francia, che non appena ricostituito l’esercito, pensò bene di calare in Italia e cacciare l’usurpatore.

Quell’anno, Leonardo aveva finalmente ultimato il gigantesco modello equestre in creta, ed era giunto il momento di procedere alla complessa fase della colata. Ma il rame e lo stagno (necessari per fare la lega di bronzo), che, nel corso degli anni, erano stati accantonati per la realizzazione dell’opera, gli erano da poco stati requisiti d’autorità, per una causa più urgente: la costruzione di cannoni contro la minaccia incombente dell’invasione francese, il cui re Luigi XII vantava mire sul Ducato.

La commessa del Cenacolo

Leonardo, allora quarantaduenne,  era rimasto naturalmente molto deluso e furioso per essere costretto ad abbandonare, non per colpa sua, quell’opera gigantesca, ormai quasi finita. Lavorando “part time” a questo progetto, fra studi e realizzazione del modello, aveva dedicato oltre 10 anni della sua vita, conscio che, una volta completato, quest’opera lo avrebbe sicuramente reso celebre in tutto il mondo. Stava pensando di andarsene da Milano, quando il Moro riuscì a trattenerlo commissionandogli un nuovo importante lavoro, che oltre a garantirgli tranquillità economica per qualche anno, gli lasciava aperta la speranza di completare, una volta sventata la minaccia francese, il lavoro del cavallo rimasto in sospeso.

Ludovico Maria Sforza, da Duca, aveva deciso di eleggere la chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie a mausoleo di famiglia Sforza, ove seppellire ed onorare i propri defunti. Allo scopo, aveva finanziato importanti lavori di ampliamento e rinnovamento in chiave rinascimentale. nel chiostro grande, nell’abside e nella tribuna, sotto la direzione di Donato Bramante. Agli artisti Leonardo da Vinci e Donato Montorfano invece, aveva assegnato il compito di decorare, nel Refettorio del convento domenicano annesso alla chiesa, due pareti con affreschi aventi per tema rispettivamente l’Ultima Cena e la Crocifissione. L’argomento dell’Ultima Cena (o Cenacolo) in particolare, in quanto una delle raffigurazioni più classiche dell’iconografia cristiana, era un genere molto in auge alla fine del Quattrocento: erano già state fatte diverse opere su questo argomento, realizzate da noti artisti, lavori che Leonardo già conosceva, avendo avuto modo di vederli visitando i refettori dei conventi di Firenze e dintorni.

Questo lavoro tenne impegnato Leonardo per circa quattro anni, dalla fine del 1494 al 1498. Date le dimensioni così ragguardevoli del progetto, conoscendosi, sapendo cioè di essere un soggetto alla perenne ricerca della perfezione, era poco propenso all’uso di tecniche che, non gli avrebbero dato la possibilità di modifiche successive di quanto già realizzato.
In fase iniziale pertanto, spese parecchio tempo sia per fare particolari studi di pittura sperimentando nuove tecniche per individuare fra le possibili soluzioni, quella che avrebbe fatto meglio al caso suo, sia per effettuare il lavoro preparatorio degli oltre 40 mq di superficie di parete destinata ad ospitare la sua opera. Una volta preparata la base, la creazione e il completamento del dipinto vero e proprio, lo avrebbero effettivamente tenuto impegnato per una ventina di mesi.

Si sa per certo che, nell’estate del 1497, Leonardo non aveva ancora finito la sua Ultima Cena: risulterebbe infatti una lettera del 29 giugno di quell’anno, in cui Ludovico il Moro avrebbe ordinato al suo segretario Marchesino Stanga di “solicitare Leonardo fiorentino perché finischa l’opera del Refetorio delle Gratie principiata per attendere poy ad l’altra fazada d’esso Refetorio”, dove è da intendersi come “l’altra fazada”, la parete di fronte a quella del Cenacolo, già completata a fine 1495, da Giovanni Donato Montorfano (1460-1502) col grande affresco della Crocifissione. La sollecitazione al pittore di completare il Cenacolo era dovuta alla volontà da parte del Duca di affidargli l’incarico d’inserire nell’affresco di Montorfano, pure i Ritratti dei duchi di Milano con i loro figli (ora scarsamente riconoscibili).

Gara decisamente impari, quel 1495

Non è difficile immaginare cosa devono aver pensato di Leonardo, i frati domenicani di Santa Maria delle Grazie che, pranzando quotidianamente in quel Refettorio, avevano modo di controllare lo stato di avanzamento dell’Ultima Cena e della Crocifissione, lavori dei due pittori (Leonardo e Montorfano) che fin dall’inizio del 1495, operavano contemporaneamente sulle due pareti opposte di quel salone. Gara davvero senza storia, se si pensa che, alla fine di quell’anno, Montorfano aveva già ultimato la sua opera mentre Leonardo (“il fannullone”) non l’aveva nemmeno ancora praticamente iniziata!

Cominciarono lentamente a ricredersi nei suoi confronti, quando, dai primi abbozzi che iniziavano a dare l’idea di una delle tante repliche di una scena tradizionale già vista nei refettori di altri conventi, improvvisamente si accorsero che, man mano che procedeva, il lavoro risultava diverso dalle attese, molto più coinvolgente, vivo, quasi “parlante”, per nulla somigliante ai vecchi dipinti e alle tradizionali immagini dell’Ultima Cena, visti altrove.

La rievocazione di un episodio evangelico

Leonardo, risalendo all’esame del Vangelo di Giovanni, si era immaginato la reazione degli apostoli nel momento esatto in cui, durante l’Ultima Cena, Cristo in mezzo a loro, rivela il tradimento di uno dei dodici discepoli, pronunciando le fatidica frase; “in verità, in verità vi dico che uno di voi mi tradirà”.

Il dipinto effettivamente “fotografa” l’istante successivo al pronunciamento di quella frase da parte di Gesù. Dall’espressione dei visi dei discepoli, dalla dinamica dei loro movimenti e dalla loro stessa gestualità, pare una scena realmente vissuta, sublime interpretazione da parte dell’artista, della reazione dei presenti alla tragica rivelazione del Signore, in quell’episodio evangelico.

Com’erano le altre “Ultime Cene”

Andrea del Castagno, Domenico Ghirlandaio, e Pietro Perugino, ai tempi di Leonardo, erano i pittori che si erano cimentati, prima di lui, in opere analoghe sul medesimo argomento: le loro interpretazioni pur pregevoli, sono però molto più statiche, direi quasi “compassate” rispetto alla sua.

Alcune osservazioni comuni a questi dipinti

Come da tipica iconografia del tempo, ovunque Cristo risulta essere sempre al centro della scena, e dieci apostoli tutti disposti in fila su un unico lato del tavolo, seduti in maniera più o meno composta. L’undicesimo, Giovanni, discepolo prediletto di Gesù, il più giovane di tutti, (quello col viso, capigliatura e atteggiamento effemminati), appare, in tutte le rappresentazioni, come da tradizione, addormentato con la testa reclinata sul petto di Cristo, alla sua sinistra. Il dodicesimo, Giuda figura sempre isolato dagli altri apostoli, addirittura dall’altra parte del tavolo, preso di fianco o di spalle, di regola, nel mezzo della scena, quasi di fronte a Gesù.

Andrea del Castagno (1421 – 1457)

Domenico Ghirlandaio (1448 – 1494)

Cenacolo di San Michele Arcangelo

Cenacolo di Ognissanti

Cenacolo di San Marco

Pietro Perugino (1448 – 1523)

I dodici discepoli del Cenacolo di Leonardo

Guardando il dipinto di Leonardo, e partendo da sinistra, vediamo nell’ordine:  Bartolomeo, Giacomo,  Andrea, Giuda, Pietro e Giovanni, e alla destra di Gesù, Tommaso, Giacomo maggiore, Filippo, Matteo,  Taddeo e Simone.

Cosa propone di diverso, Leonardo?

L’ambiente

Una prima differenza rispetto alle precedenti raffigurazioni dei Cenacoli, sta proprio nell’ambiente: mentre normalmente, dietro ai commensali a tavola, si vede sempre un muro (magari basso), l’Ultima Cena di Leonardo è ambientata nel mezzo di un’ampia sala che, prospetticamente, dà l’illusione di essere uno spazio reale, quale prolungamento del Refettorio, anche se a livello differente. Sul fondo, due finestroni ed una porta-finestra (da cui filtra la luce all’interno), si aprono su un paesaggio immaginario. Sulle pareti laterali dell’aula, vi sono appesi quattro grandi arazzi per lato, mentre in alto, un soffitto a cassettoni, completa l’ambiente.

La tavola imbandita

La tavola a cui siedono Gesù e gli apostoli, così come la tovaglia bianca, i piatti, i bicchieri e tutto il resto, sono stati dipinti prendendo a modello, proprio quelli del refettorio di Santa Maria delle Grazie. Il tavolo non è a ferro di cavallo (come invece si vede nelle due ultime raffigurazioni del Ghirlandaio e in quella del Perugino), ma è esattamente come quello attorno a cui sedevano i frati. Idealmente, questa del Cenacolo, diventava a tutti gli effetti, una seconda tavola del Refettorio (disposta trasversalmente rispetto a quella reale), occupando la sala per quasi tutta la sua larghezza. L’implicito messaggio di questa rappresentazione voleva essere quindi la condivisione dello stesso desco, fra Cristo, gli apostoli e i frati del convento.

A guardar bene, la tavola imbandita è però troppo corta per poter ospitare tredici persone sedute, comode, tutte da un solo lato della stessa. Non essendoci posto per tutti, Leonardo risolve il problema “inventando” una scena “dinamica”, cioè creando “confusione”, dividendo i discepoli in quattro gruppi da tre, chi seduto e chi in piedi. Del resto la dinamicità e la confusione sono assolutamente coerenti con l’obiettivo di voler rappresentare la reazione di chi, avendo mollato tutto (casa, famiglia, lavoro) per seguire Cristo, viene a conoscenza che nel gruppo, c’è uno di loro che tradisce.

Ecco quindi Pietro, (col coltello nella mano destra) presente, apparentemente seduto, ma senza una reale collocazione a tavola: s’intuisce che il suo posto dovrebbe essere fra Andrea e Giuda, ma non è difficile notare che non vi è spazio sufficiente a tavola fra i due, per un soggetto della sua corporatura: eccolo quindi rimanere parzialmente nascosto dietro Giuda.
Alla sinistra di Gesù, analogo discorso vale per Tommaso, per il quale non esistendo a tavola sufficiente spazio per lui, la sua figura appare parzialmente nascosta da Giacomo maggiore.

A pensarci, rispetto a chi guarda il dipinto, pare illogica la posizione del “punto di vista” della scena. A rigore non dovrebbe vedersi quasi nulla di quanto vi è sulla tavola imbandita (pane, piatti, bicchieri, saliera ecc). Leonardo crea delle illusioni prospettiche incredibili: usando un chiodo fissato sulla parete, stende dei fili che da lì si dipartono per assicurarsi che la prospettiva sia corretta.

Ndr. – Il buco del chiodo è stato effettivamente trovato nell’ultimo restauro effettuato: il chiodo era piantato nella tempia destra della testa del Cristo: qui Leonardo aveva appeso i fili, per disegnare l’andamento corretto delle varie angolazioni della scena (punto di fuga).

I personaggi

E’ la prima volta in assoluto che i personaggi rappresentati in una Ultima Cena, hanno una dimensione non “divina”! Nei Cenacoli di tutti i contemporanei del grande Maestro, i commensali, eccetto Giuda, hanno tutti l’aureola, quindi sono “santi”, mentre questi sono “umani”! Pare anche che i volti raffigurati nel dipinto, siano basati su persone reali, note all’artista e che, in mezzo a loro, ci sia anche lui stesso!

Altra novità introdotta nel Cenacolo vinciano, è che la scena appare “viva e reale”, grazie all’incredibile capacità di Leonardo di raffigurare gli stati d’animo dei protagonisti, attraverso le espressioni del viso e la gestualità. Non per nulla Leonardo studiò a fondo il “linguaggio del corpo”.

L’italianità della sua “Ultima Cena”

La sua insuperabile capacità di esprimere “a pennellate” le sensazioni dei protagonisti, gli consentono di dipingere sui volti e nei gesti dei suoi personaggi, un’incredibile varietà di sentimenti. Ne rimase estasiato, persino il giovane Goethe che, nel 1788, mentre tornava verso Weimer, dopo il suo viaggio in giro per l’Italia, durato due anni, si fermò a visitare, a Milano, il Refettorio del convento domenicano di Santa Maria delle Grazie. Restando colpito davanti all’Ultima Cena, questo il suo spontaneo, divertito commento sul dipinto (riferito naturalmente al Maestro): «Lo sconcerto che pervade gli animi degli apostoli si riflette nel loro modo agitato di gesticolare, espediente questo, al quale soltanto un italiano poteva ricorrere».

Gli stati d’animo

La “magia dei moti dell’animo”, è la chiave per comprendere il significato dell’Ultima Cena, dice Valentina Ferrari, studiosa di Leonardo. Non è possibile darle torto!
La scena non sarebbe “reale”, se i presenti, essendo venuti a sapere che fra loro c’è un traditore, fossero rimasti impassibili davanti a simile rivelazione. La loro reazione è naturalmente sincera e la gestualità, assolutamente spontanea.
Guardando uno ad uno i vari personaggi, ognuno esprime a modo suo, lo stato d’animo del momento: si passa dall’espressione calma e rassegnata di Gesù, all’indignazione evidente sui volti di Pietro e di Giacomo maggiore, dall’aria interrogativa di Tommaso (che con l’indice sollevato vuol chiedere l’attenzione di Cristo), alla costernazione palese nel volto di Filippo (che con le mani al petto pare confermare la propria estraneità), dallo sgomento di Andrea, allo stupore di Matteo che con Taddeo e Simone discutono tra loro (su cosa con quella frase Gesù potrebbe aver voluto dire), dall’espressione sorpresa di Bartolomeo (che appoggiandosi con le mani sul tavolo e la testa in avanti, è in procinto di alzarsi), all’incredulità di Giacomo vicino a lui, dal falso stupore di Giuda (conscio di essere stato smascherato), alla velata tristezza che traspare sul viso di Giovanni (forse già precedentemente informato da Gesù di quanto da lui rivelato un istante prima).

Gesù è posto da Leonardo in mezzo alla scena, ma, a differenza di quanto propongono gli altri, è solo, quasi a dare maggior solennità alla propria rivelazione.

Giovanni, presentato sempre con capelli lunghi, in atteggiamenti quasi femminili, non dorme sul petto di Cristo, come la tradizione vorrebbe, ma, pur restandogli vicino, rimane seduto per conto suo, alla sua destra, invece che alla sinistra (come in tutte le altre rappresentazioni). Viene attirato da Pietro che, proteso verso di lui, gli sussurra qualcosa all’orecchio, quasi a chiedergli “Di chi parla?” (quale reazione alla frase appena udita dal Signore).

Giuda, contrariamente alla tradizione, si trova dallo stesso lato del tavolo, insieme a tutti gli altri apostoli, “teoricamente” seduto fra Pietro e Giovanni, quindi comunque non lontano dal Signore. In ombra rispetto gli altri, è riconoscibile pure dalla sacca che tiene nella mano destra contenente i trenta denari,  sciagurato compenso per aver venduto Gesù ai suoi carnefici.
L’artista comprende che il tradimento è parte del disegno divino, e Giuda è solo uno strumento nelle mani di Dio affinché il destino di Gesù possa compiersi. Incredibile la bravura di Leonardo nel far percepire a chi guarda il dipinto, la sensazione d’isolamento del traditore in mezzo agli altri: è proprio Pietro che, allungandosi alle sue spalle per sussurrare qualcosa a Giovanni, lo spinge inavvertitamente col suo corpo, verso la tavola per non fagli sentire cosa sta per dire all’orecchio dell’amico. Giuda è comunque l’unico a ritrarsi, facendo finta di esprimere stupore, conscio di essere stato scoperto.

Lo studio della luce

La luce proviene da sinistra, e in effetti nella parete di sinistra sono aperte le uniche finestre che illuminano l’ampio ambiente del Refettorio. Inizialmente (ai tempi di Leonardo) le finestre del Refettorio sembra fossero solo sulla parete di sinistra. Poi c’è stato un lungo periodo in cui hanno aperto le finestre anche sul lato destro ed ora siamo tornati ad averle nuovamente come all’origine. Ma c’è anche la luce proveniente dalle finestre in fondo alla sala, alle spalle degli apostoli determinando un effetto di controluce. Interessante lo studio di giochi luci ed ombre che diversifica il gruppo di discepoli di destra da quello di sinistra: Il primo che si integra nel chiarore della parete, il secondo che si distingue sul fondo scuro.

Una preziosa testimonianza

Nel 1497, Matteo Bandello (1485 – 1561), allora dodicenne, ebbe modo di conoscere personalmente Leonardo da Vinci. Il giovane Matteo, futuro uomo di chiesa e letterato, era il nipote di Vincenzo Bandello, allora priore del convento di Santa Maria delle Grazie. In quel periodo, per motivi di studio, restò per diverso tempo ospite del monastero domenicano retto dallo zio. Fu così, che ebbe l’occasione di conoscere personalmente il grande Leonardo, proprio nel periodo in cui, sulla parete nord del refettorio, stava ultimando l’Ultima Cena. In una delle Novelle, che il Bandello successivamente scrisse, narrando fatti realmente accaduti ed aneddoti vari su personaggi famosi dell’epoca, fornì una preziosa testimonianza di come Leonardo operasse mentre era impegnato attorno al completamento del Cenacolo:

«Soleva […] andar la mattina a buon’ora a montar sul ponte, perché il Cenacolo è alquanto da terra alto; soleva, dico, dal nascente sole sino a l’imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare e il bere, di continovo dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì che non v’avrebbe messa mano e tuttavia dimorava talora una o due ore del giorno e solamente contemplava, considerava ed essaminando tra sé, le sue figure giudicava. L’ho anco veduto secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava, partirsi da mezzo giorno, quando il sole è in lione, da Corte vecchia ove quel stupendo cavallo di terra componeva, e venirsene dritto a le Grazie ed asceso sul ponte pigliar il pennello ed una o due pennellate dar ad una di quelle figure, e di solito partirsi e andar altrove.»Matteo Bandello, Novella LVIII, 1497 (Cfr. Matteo Bandello, Novelle, a cura di Elisabetta Menetti, Rizzoli, Milano, 2011)

Ndr. – La Corte vecchia indicata dal Bandello, era il cortile del vecchio Broletto (oggi Palazzo Reale) dove avendo lì la sua bottega, Leonardo aveva costruito in quel cortile, il gigantesco cavallo di creta che, come testimonia lo stesso Bandello, alla data (1497) era ancora lì, in attesa del bronzo per la colata.
Nel 1499 i francesi effettivamente calarono in Italia e conquistarono Milano costringendo Ludovico il Moro a riparare in Austria, in cerca di aiuto. Il vecchio Broletto venne requisito ed utilizzato come caserma per le forze occupanti. Il famoso cavallo di creta, rimasto in pasto alle truppe, fece una ben misera fine. Venne utilizzato dagli arcieri come bersaglio per le esercitazioni nel tiro con l’arco dalle finestre del Palazzo Reale (che davano sul cortile). Inutile dire che il cavallo di creta andò totalmente distrutto.

Tornando al passo tratto dalla novella del Bandello, ora si comprende per qual motivo per cui Leonardo salendo sull’impalcatura, stesse anche un giorno intero a meditare senza neppure toccare il pennello. Il risultato di queste riflessioni si trova in quest’opera che, nonostante i tanti restauri, pur rimanendo gravemente compromessa, è ancora oggi un esempio di grande, insuperabile genialità.

Il priore inopportuno

Si narra (e non c’è motivo di dubitare della veridicità della cosa) che, mentre Leonardo da Vinci era tutto intento a completare la pittura del Cenacolo, venisse continuamente importunato dalla presenza (evidentemente poco gradita) del priore di Santa Maria delle Grazie, quasi venisse lì a controllare cosa lui stesse facendo. Era vero, non era solo un’impressione di Leonardo! Il religioso infatti, entrando una volta in refettorio, era rimasto decisamente sconcertato dal comportamento del pittore che, seduto sull’impalcatura, passava ore ed ore in contemplazione della sua opera, senza toccare il pennello. Essendosi ripetuta la cosa diverse volte, e notando che il lavoro non procedeva, cominciò a pensar male di lui, pensando che fosse un “fannullone perditempo”. Così, tutte le volte che, nel controllare il prosieguo del lavoro, lo “pescava” con le mani in mano, non poteva esimersi dal sollecitarlo a proseguire l’opera anche perché il lavoro sul dipinto stava ormai andando davvero per le lunghe. Quando si rese poi conto che Leonardo non lo prendeva minimamente in considerazione, facendo orecchio da mercante alle sue sollecitazioni, il priore decise di rivolgersi direttamente a Ludovico il Moro, per renderlo edotto del comportamento, per nulla professionale, del pittore Leonardo. Al Duca, informato della cosa, non restò che far chiamare il maestro toscano, per aver da lui spiegazioni per questo suo incomprensibile atteggiamento. Leonardo allora, alla presenza del priore, giustificò al Duca il perché del proprio comportamento: per concludere l’opera, disse, gli mancavano ancora due teste: quella di Cristo e quella di Giuda. Per la prima, nessun modello umano gli sembrava accettabile e tantomeno egli riusciva ad immaginarlo poiché non gli pareva possibile “concepire quella bellezza e celeste grazia, che dovette essere in quella divinità incarnata”. Per la seconda, era pure in difficoltà. Ma per essa, avrebbe potuto benissimo ispirarsi ad un comune mortale, anzi: se, alla fine, proprio non fosse riuscito a trovare nulla di meglio, affermò che “non gli mancherebbe quella di quel priore tanto inopportuno e indiscreto”.

Dopo quella esauriente risposta, il priore non disturbò più Leonardo e, saggiamente, decise di dedicarsi solo ed esclusivamente alla coltivazione delle piantine del suo orticello.

Cenacolo, non affresco, ma dipinto

L’opera fu realizzata con una tecnica diversa da quella usata per l’affresco. Infatti, la cosiddetta tecnica del “buon fresco” (come diversamente si usava chiamare quella dell’affresco tradizionale), richiedeva necessariamente velocità di esecuzione, in quanto la stesura del colore doveva essere completata, come dice lo stesso termine “a fresco”, prima che la porzione d’intonaco su cui si operava, si fosse asciugata del tutto. Naturalmente però, in tal modo, una volta asciugatosi l’intonaco, era impossibile fare modifiche o correzioni.
Nel Cenacolo invece, come si è scoperto durante il restauro d’inizio Novecento, su un doppio strato di intonaco, Leonardo applicò sul muro a secco (cioè preparato con un supporto a base di gesso), la tempera mescolata all’olio,  dipingendo direttamente sul muro, proprio come lui era solito dipingere sulla tavola. Tale modo di procedere, permise all’artista di operare svincolato da problemi di tempo, e quindi dall’ansia di dover finire la porzione interessata prima che il muro si fosse asciugato del tutto. Questo nuovo modo di operare gli consentiva di ritoccare e modificare a piacimento l’opera in base a ripensamenti successivi, consentendogli fra l’altro, di ottenere pure una qualità di chiaroscuri più raffinata, effetti di colore e luminosità maggiore di quella realizzabile nell’affresco standard; essendo frutto di una sua recente sperimentazione, certamente non poteva immaginare che questa nuova tecnica avrebbe reso il dipinto molto più delicato e comportato seri problemi di vulnerabilità, per i danni prodotti dall’umidità e dal tempo.

Gli studi fatti durante i più recenti restauri, hanno permesso di appurare che l’artista, dopo aver steso un intonaco piuttosto ruvido, soprattutto nella parte centrale, e steso le linee principali della composizione con una specie di sinopia, lavorò al dipinto usando una tecnica tipica della pittura su tavola. La preparazione era composta da una mistura di carbonato di calcio e magnesio uniti da un legante proteico; prima di stendere i colori l’artista interponeva un sottile strato di biacca (bianco di piombo), che avrebbe dovuto far risaltare gli effetti luminosi. In seguito venivano stesi i colori a secco, composti da una tempera grassa realizzata probabilmente emulsionando all’uovo oli fluidificanti [rif. – Wikipedia]

Ndr. – Sinopia è un colore rosso-bruno derivato da una particolare varietà di ocra, usato un tempo nei disegni preparatori per gli affreschi; disegno eseguito con tale colore.

Vita travagliata dell’opera

Credo che ben pochi dipinti al mondo, abbiano avuto una vita più travagliata del Cenacolo di Leonardo.

La storia di quest’opera è strettamente legata a quella di numerosi interventi, vuoi per depredarla, vuoi per salvarla, succedutisi nel corso dei secoli. Fin da subito, il dipinto cominciò ad evidenziare la sua difficile conservabilità imputabile essenzialmente all’errata tecnica di pittura usata dall’artista. Anche i geni qualche volta, sbagliano!

Questo rapido declino comportò da un lato, la premura da parte di pittori, anche improvvisati, di ritoccare il dipinto laddove si era maggiormente deteriorato, provocando una continua ed inesorabile sovrapposizioni di “falsi” sull’originale leonardesco; dall’altro, la riproduzione dell’opera in molte copie, sparse ovunque, nel tentativo di mantenerne viva la memoria del capolavoro del genio toscano.

Primo tentativo di distacco dalla parete (per furto)

Non erano passati che diciassette anni dal completamento dell’Ultima Cena, che, nel corso della sua visita a Milano nel 1515, il re di Francia Luigi XII, manifestò il proposito di fare “staccare” il Cenacolo dal muro del Refettorio di Santa Maria delle Grazie, per poterselo portare a Parigi, come bottino di guerra, al pari di tante altre bellissime opere “trafugate” dai transalpini, al nostro patrimonio artistico. Il tentativo di “rubare” il dipinto, grazie alla nuova tecnica di Leonardo e, fortunatamente per noi, non andò a buon fine. Il progetto venne abbandonato, per l’impossibilità di distaccare l’opera dalla parete, senza distruggerla totalmente. Naturalmente questo tentativo comportò l’uso di colle che provocarono danni al dipinto.

Primi problemi di degrado

Nel 1517, a nemmeno vent’anni dopo il completamento della sua realizzazione, l’Ultima Cena, cominciava già a manifestare qualche segnale di degrado. Antonio de Beatis, (canonico, segretario del cardinale Luigi d’Aragona), dopo aver visitato l’opera, commentava così: “è excellentissima, benché incomincia a guastarse non so se per la humidità che rende il muro o per altra inadvertentia”.

Ndr. – Il Refettorio di Santa Maria delle Grazie si trova in una parte bassa della città, a quei tempi particolarmente soggetta a inondazioni e umidità.

Nel 1568, il pittore e storico dell’arte, Giorgio Vasari (1511 -1574) arriverà addirittura a scrivere, che il dipinto è “tanto male condotto che non si scorge più se non una macchia abbagliata”.

Sembrano essere diverse le cause di questo deterioramento precoce:

• una di queste, viene fatta risalire, come detto, proprio alla stesso Leonardo, perennemente alla ricerca e sperimentazione di nuove tecniche .La sua base per la pittura includeva pece e mastice, i quali non legavano bene il pigmento, né in modo così duraturo quanto lui sperasse. Pare pure che avesse infatti mescolato i colori con della chiara d’uovo e proprio questa sarebbe, secondo alcuni, la principale causa responsabile della scarsa durata del dipinto. Queste sono comunque soltanto illazioni o supposizioni. Oggi, da esami recenti, si sa con certezza che si trattò di una tempera forte che, usata sul muro asciutto, risulta essere molto delicata. Una tecnica rivoluzionaria, però a quanto pare, poco consigliabile in quanto crea dei dipinti molto “fragili”.
• Una seconda causa è sicuramente dovuta all’umidità (ricordiamoci che Milano è città d’acqua). Effettivamente la grande sala, che ospitava il dipinto, era, già di per sé, molto umida: inoltre l’opera si trovava proprio sulla parete del Refettorio, al di là della quale vi era la cucina dei frati del convento, quindi quel muro divisorio di 11m di altezza e 30 o 40 cm di spessore, (oltre ad essere dall’altra parte, impregnato di fumi, odori, vapori), era anche soggetto a sbalzi termici significativi, pur essendo all’interno del convento. Non era comunque la parete ideale per ospitare o conservare un’opera del genere, né risulta che i frati facessero alcunché per trattare quel dipinto, con la dovuta cura.

Vi sono altre due autorevoli testimonianza sulle condizioni del dipinto, questa volta nel Seicento.

Nel 1610, esperti chiamati dal cardinale Federico Borromeo, dopo un sopralluogo all’opera non esitarono a dichiarargli che l’affresco era deteriorato in modo irrecuperabile. Fu proprio in seguito a tale relazione che il cardinale, nel timore che il lavoro di Leonardo andasse perduto per sempre, ordinò venisse fatta la copia del dipinto, che si trova oggi conservata su una parete di pari dimensioni, alla Pinacoteca Ambrosiana.

Apertura porta sulla parete del dipinto

Fu probabilmente questo il motivo per cui, essendo il dipinto considerato ormai perduto per sempre, una decina d’anni dopo (1625) i frati del convento non si fecero troppi scrupoli ad aprire su quella parete una porta per dare accesso diretto alla cucina. Non esistono documenti in proposito ma si ritiene che in questa data sia stato eseguito un primo restauro “fai da te” del dipinto, quanto meno per risanare la parte di muro interessata intorno alla porta.

Nel 1642, Francesco Scannelli (1616 – 1663) autorevole medico e scrittore d’arte forlivese, descrivendo il Cenacolo che aveva avuto modo di visitare, riportò che non erano rimaste dell’originale che alcune tracce delle figure, e anche quelle, confuse al punto che a fatica se ne poteva ricavare una indicazione del soggetto.

Rialzo apertura porta

Nel 1652, pare, si procedette al rialzo della pavimentazione del Refettorio, probabilmente per l’eccessiva umidità che proveniva da terra, questa operazione comportò un conseguente rialzo dell’apertura delle porte di accesso allo stesso. Il rialzo della porta verso la cucina fu devastante per il dipinto: per realizzarlo, i frati del convento non esitarono minimamente a tagliare le gambe di Gesù e dei due apostoli che gli siedono accanto. Anche in questo caso, non esistono documenti in proposito ma si ritiene che in questa data sia stato eseguito un secondo restauro “fai da te” del dipinto, quanto meno per risanare la parte di muro interessata intorno alla porta.

Ad aggravare ulteriormente la situazione già fortemente compromessa, quando qualche crepa si apriva in quel che restava della pittura originale, provvedevano gli stessi frati, volonterosi ma inesperti pittori improvvisati, a fare un “restauro veloce”, aggiungendo qua e là, qualche pennellata.

Restauro (1726 – 1730)

 Fra cialtroni ed incapaci, coloro che intervennero sul dipinto nel tentativo di “aggiustarlo”, non fecero altro che peggiorare la situazione.

Nel 1726, Michelangelo Bellotti si offrì di restaurare il Cenacolo: raggirò i monaci promettendo loro di utilizzare un prodotto miracoloso che avrebbe riportato l’opera al suo antico splendore. Dapprima “pulì” il dipinto con la soda caustica, poi “ravvivò” i colori, molto scoloriti, coprendo la superficie con olio di lino e infine ridipinse tutta l’opera, sulla base di una delle molte copie a sua disposizione. Finì per apportare gravi danni all’intera superficie, già fragile e in quel momento, indebolita dall’umidità, operando anche modifiche arbitrarie (quali ampliamento dei contorni dei visi, la barba a Matteo) e alterando pure i i colori originali.

Restauro (1731)

Il risultato del lavoro di Bellotti fu tutt’altro che soddisfacente al punto che, quattro anni dopo la sua assunzione, venne cacciato e l’incarico affidato a Pietro Mazza, pittore di scarsissima fama e di ancor minor talento, che finì con l’imbrattare il capolavoro di Leonardo, rovinandolo ulteriormente.

Restauro (1770 – 1775)

Altra pesante opera di restauro assolutamente insoddisfacente che procurò al Cenacolo più danni che altro, fu eseguita dal restauratore Giuseppe Mazza. Questi era stato assunto dai frati di Santa Maria delle Grazie nel 1770, per lavorare al restauro e alla conservazione dell’Ultima Cena. Mazza tentò di rimuovere le aggiunte di Michelangelo Bellotti e del suo omonimo, utilizzando, a quanto pare, uno strumento di raschiatura del ferro. Successivamente, iniziò a riempire le aree con una miscela di colori ad olio e ridipinse l’opera a suo piacimento. Convinto che l’opera fosse un affresco, lavò il muro con una soluzione di idrossido di sodio. Questa azione lo portò al licenziamento dal lavoro di restauro, oltre che all’allontanamento, in altro convento, del sacerdote che lo aveva assunto.

La testimonianza più veritiera sui dannosi effetti dell’umidità sul dipinto, viene dall’abate Francesco Maria Gallarati (1729-1806) miniatore dilettante e critico d’arte che, nel 1792, scrisse sull’argomento una lettera al Re Vittorio Amedeo III di Savoia. Così delineò la situazione: “in certe giornate in cui dominava lo scirocco vedevasi steso su di essa pittura l’umidità come se vi fosse piovigginato sopra, onde riconoscere non vi si potevano distintamente i tratteggiamenti e le ultime differenze delle figure”.
Criticò l’uso di tende per coprire il fresco, giudicato inutile: “né giova per riparare il cenacolo coprirlo con le cortine che si trovano; se tengonsi chiuse nei tempi piovosi, a la parte destra del Salvatore in ispecie vi si raccolta di sotto l’umidità in tanta copia che l’acqua raggruppata si vede insino scendere per lo muro come in piccoli canaletti e la pittura, se non se le dà aria, si copre di una sottilissima muffa bianchiccia, la quale farebbe più smontare i colori e guastare il dipinto; per lo ché espediente migliorre egli è di lasciarla scoperta: tranne quel poco di tempo in cui scopasi il refettorio”.

L’Ultima Cena, oggetto di vandalismi ingiustificati

Nel 1796, Napoleone Bonaparte, calò per la prima volta in Italia: con le soppressioni degli ordini monastici da lui ordinate, i frati domenicani furono costretti ad abbandonare il convento, che venne requisito e adibito a caserma. Quanto al Refettorio, venne subito utilizzato come stalla per il ricovero per asini e cavalli delle truppe. Ma ci fu di peggio … uno dei generali di Napoleone, decisamente anticlericale, concedette ai suoi soldati l’autorizzazione a colpire, lanciando pietre, gli apostoli dell’Ultima Cena che risultavano loro meno simpatici. Pare comunque che l’autorizzazione venne quasi subito annullata da Napoleone. Andato infatti in visita alle truppe dislocate nel convento di Santa Maria delle Grazie, rimase talmente affascinato davanti alla vista del Cenacolo, che, con l’intenzione di farlo staccare per mandarlo a Parigi, ordinò immediatamente lo sgombero della stalla e la chiusura del Refettorio stesso, impedendo così ulteriori danni che, la soldataglia accampata lì dentro, avrebbe potuto arrecare al già ammalorato dipinto. Pare che, per essere sicuro che l’ordine venisse rispettato, ordinò addirittura che le porte di accesso all’ex-Refettorio, venissero murate.

Secondo tentativo di distacco (per furto)

Napoleone, resosi conto dell’ingente patrimonio artistico nostrano, si dette da fare pure lui per trafugare i nostri “pezzi” migliori. Nominato suo Commissario Speciale il pittore milanese Andrea Appiani (1754 – 1817) entrato nelle sue grazie per un riuscitissimo ritratto a carbone e gessetto su carta brunella, gli conferì l’incarico di selezionare le migliori opere d’arte presenti nel Lombardo-Veneto, per inviarle a Parigi. Questi, pare, riuscì per subentrata malattia, ad evitare di assumere l’odioso incarico, ma dovette comunque delegare qualcuno dei suoi. Visto che Napoleone l’aveva espressamente richiesto, dovette far inserire nella lista delle opere da trafugare, anche l’Ultima Cena, nonostante fosse in pessimo stato.

Nemmeno questa volta comunque, l’operazione di distacco dell’opera dal muro riuscì, nonostante le tecniche in uso, fossero più evolute rispetto al primo tentativo di quasi due secoli prima.

Terzo tentativo di distacco (per salvataggio)

Questa iniziativa non ebbe esito positivo nemmeno una terza volta, una ventina d’anni dopo (1821), quando, constatato lo stato di degrado si tentò di staccarlo per trovare probabilmente collocazione a Brera. Si trattava di una tecnica nuova messa a punto per il distacco degli affreschi, la cosiddetta tecnica a strappo (con trasferimento su tavola di legno), Inventata dal pittore e restauratore Stefano Barezzi (1789 – 1859), a quanto pare, questo metodo aveva funzionato con successo alla Villa La Pelucca (Monza) consentendo il recupero di un ciclo di affreschi del Luini, ora conservati alla Pinacoteca di Brera. Tuttavia, nemmeno il Barezzi riuscì nel suo intento e anzi, visto che la sua tecnica aveva provocato ulteriori gravi danni al dipinto, fu costretto a fare un “rapezzo” incollando i frammenti di pittura alla base.
Barezzi stesso venne invece incaricato nel 1854, di restaurare i colori del Cenacolo, cosa che egli fece sotto il controllo di una commissione, senza usare pennelli e colori e in modo egregio, al punto da essere nominato Conservatore Ufficiale dell’opera leonardesca. Fu lui, il primo a prodigarsi in tentativi di miglioramento delle condizioni del refettorio, cercando di isolare il dipinto dall’umidità e a proteggerlo dal salnitro.

La denuncia degli intellettuali

Il capolavoro leonardesco si andava così deteriorando, che, nel 1901, Gabriele d’Annunzio decise di prendere la penna e lanciare un appello poetico per la sopravvivenza dell’affresco dal titolo “Ode per la morte di un capolavoro”. La sua denuncia, per fortuna, non rimase inascoltata.

Restauro (1901 – 1908)

Luigi Cavenaghi (1844 – 1918)  considerato il più importante restauratore della sua epoca, dedicò 7 anni, tra il 1901 e il 1908, al restauro del Cenacolo di Leonardo. Gli interventi effettuati furono essenzialmente tutti di carattere conservativo. All’inizio del XX secolo, i progressi conseguiti nelle tecnologie scientifiche utilizzate nel restauro e nella conservazione dell’Ultima Cena, gli permisero di condurre un’analisi delle componenti chimiche del dipinto. Fu lui il primo, nel 1908, a scoprire che l’opera era completata a tempera, su due strati di intonaco.

Restauro (1924)

A questo primo restauro scientifico dell’epoca, ne succedette un altro nel 1924 ad opera di Oreste Silvestri (1858 – 1936). Ormai si era capito che l’umidità di condensazione, era la principale responsabile della rovina dell’Ultima Cena per cui si migliorò il clima del refettorio e si consolidarono i colori sulle pareti.
Ma poco dopo l’opera dovette resistere a ben altri tipi di traumi.

I bombardamenti del 1943

Il 16 agosto del ’43, durante la terribile notte di bombardamenti su Milano, una bomba della Royal Air Force colpì Santa Maria delle Grazie: il tetto e le pareti lunghe del Refettorio crollarono lasciando miracolosamente in piedi, sia la parete che ospitava il Cenacolo, che quella della Crocifissione. Entrambe le pareti vennero poi protette con dei sacchi di sabbia e ricoperte, alla meglio, con dei teli militari. Rimasero così, all’aria aperta, per due anni. Incredibilmente però il loro stato non peggiorò. Quando viceversa si procedette a ricostruirvi intorno il Refettorio, invece, ricomparve umidità, e la parete del Cenacolo comincio a gonfiarsi e a riempirsi di bollicine.

Restauro (1947 – 1954)

Intervenne per salvarlo Mauro Pelliccioli (1887 – 1974) il più illustre restauratore di quegli anni che si adoperò in un paziente lavoro di recupero (1947 – 1954).

La superficie dell’opera si presentava naturalmente scrostata e lesionata; in milioni di interstizi microscopici si era infilata la polvere, trattenendo l’umidità delle pareti, e creando così le condizioni per la graduale ed inesorabile scomparsa del dipinto. Durante la fase della pulitura, ci si accorse che il Cenacolo era stato in parte spalmato di cera per essere predisposto al distacco, per fortuna mai eseguito. L’impiastro di colle, resine, polvere, solventi e vernici, sovrapposte nei secoli in maniera disomogenea, avevano peggiorato notevolmente le condizioni, già di per sé molto delicate, della pellicola pittorica, consegnando ormai, alla fine degli anni settanta, un Cenacolo che sembrava irreparabilmente compromesso.

L’ultimo restauro (1977 – 1999)

Nel 1977 si diede avvio all’ultimo intervento di restauro, preceduto da accurati studi di esperti di tutto il mondo. Si trattò di una operazione delicatissima, destinata a durare un ventennio. Il lavoro della restauratrice Pinin Brambilla Barcilon e di tutti i suoi collaboratori si è quindi dimostrato estremamente complesso e laborioso, essendo stato necessario compiere un numero incredibile di rilievi ed esami tecnologici approfonditi, per individuare le tecniche migliori con cui restaurare l’opera. Si è cercato di asportare tutti gli strati pittorici non autografi per riportare alla luce i colori e le sagome originali dell’opera leonardesca, integrandola in maniera discreta, laddove risultava ormai illeggibile.

Sono stati pure eseguiti importanti lavori nell’ex-Refettorio che è stato trasformato in una stanza climatizzata e sigillata, per aiutare a contrastare i rischi ambientali che potrebbero portare ad un ulteriore degrado.

Ndr. – Per questo motivo, la visita al Cenacolo è oggi regolamentata a gruppi di massimo 25 persone alla volta, che dopo essere tenute a passare attraverso diverse camere di filtraggio dell’inquinamento e dell’umidità prima di entrare per vedere il dipinto, sono autorizzate a restare nel Refettorio, solo per un tempo limite di 15 minuti.

Gli esperti sembrano concordi nell’affermare che con l’ultimo restauro eseguito, il capolavoro oggi appare più bello e più vicino all’originale di quanto non si potesse vedere cinquant’anni dopo la sua creazione (cioè nel 1548).

Curiosità

Nell’Ultima Cena vi sono cinque lunette che rappresentano le imprese degli Sforza all’interno di ghirlande di foglie, fiori e frutta.

Essendo il dipinto ambientato durante i festeggiamenti del Pesach (la Pasqua ebraica), il menù è riferibile a questa celebrazione: pane azzimo con charoset (una pasta di frutta secca dolcissima, simile a una densa marmellata), agnello arrostito, vino ed erbe amare.

Tra le tante scoperte insperate dell’ultimo restauro, oltre ad aver individuato, come già accennato sopra, il buco (nella testa del Cristo) ove era fissato il chiodo, utilizzato da Leonardo per la realizzazione della corretta prospettiva di tutta la scena (punto di fuga), si sono riscoperti anche i piedi degli apostoli sotto il tavolo, eccetto chiaramente quelli di Cristo e dei due discepoli vicino a lui, andati distrutti nel momento in cui venne aperta la porta che serviva ai frati per accedere direttamente dal refettorio alla cucina.

Altri elementi interessanti, che però si notano con difficoltà, a causa dei noti problemi di conservazione dell’opera, sono le pietre che ornano le vesti di Cristo e dei 12 discepoli. Sono pietre che hanno  simbologie bibliche, ma anche medievali. Leonardo quindi, non sempre si è attenuto ad un’iconografia direttamente riconducibile unicamente alle sacre scritture, ma l’ha anche attualizzata, creando, in alcuni, non poca confusione e false interpretazioni.

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Note

Indirizzo
Piazza Santa Maria delle Grazie n. 2 – Milano

Indicazioni per arrivare

• In metro : MM1 (linea rossa), fermata Conciliazione
  MM2 (linea verde), fermata Cadorna
• In tram : linea 16, fermata C.so Magenta – S. Maria delle Grazie
• in treno : Stazione ferroviaria Milano-Cadorna

Orari di apertura

• 8:15-18:45 – da martedì a domenica
• chiusura: lunedì e nei giorni di festa del 1° gennaio, 1° maggio, 25 dicembre

Costo biglietto d’ingresso

Intero:  € 15,00
Ridotto: € 2,00 per i giovani dai 18 ai 25 anni
La prenotazione per l’ingresso al Cenacolo Vinciano è obbligatoria sempre e per tutte le tipologie di biglietti.

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Per ulteriori informazioni su modalità di visita e prenotazione. consultare il sito ufficiale del museo www.cenacolovinciano.org